michar

La poética de Micharvegas, evidentemente, responde a un meditado trabajo crítico. Una elaboración intensa e inteligente que juega con la realidad argentina de entonces. Dialógica, puede ella, por sí misma, decirnos cosas que suceden en la vida de los excluidos y exiliados. Autónoma pero enraizada. Independiente y contestataria de una realidad cruel que sacude y expulsa en Latinoamérica. De esta manera se corresponde, entonces, a la tradición de denuncia social que enunciamos anteriormente. Tradición combativa, exiliada eternamente de cada uno de los países de Iberoamérica, y jamás silenciada. Reivindicada, una y otra vez, desde las proscripciones y derrotas, pero también desde una dignidad que difícilmente pueda esgrimir la literatura cómplice del terror y las omisiones. El periodismo argentino de aquellos años es un claro ejemplo de complicidad con el autoritarismo de discurso único y excluyente:

El único documento oficial al que presuntamente debería remitir el imperio del silencio que envolvió la prensa argentina nace el mismo 24 de marzo del 76 y corresponde al comunicado Nº 19 de la Junta Militar que establecía penas de diez años de reclusión "al que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o imágenes con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar la actividad de las Fuerzas Armadas, de seguridad o policiales". A este primer comunicado se sumaron documentos provenientes de la Secretaría de Prensa y Difusión sobre los valores cristianos, combates contra el vicio y la irresponsabilidad, defensa de la familia y el honor, eliminación de términos procaces tanto como de opiniones de personas no cualificadas, etc. También se instaló un amable Servicio Gratuito de Lectura Previa en el interior de la Casa Rosada.[1]

El silencio que se propagó como fuego en todas las redacciones y despachos de los más diversos medios de comunicación escrita también así lo hizo entre los intelectuales de la época. El miércoles 19 de mayo de 1976 se reúnen los escritores más importantes de la literatura argentina con el de facto Presidente de la Nación Argentina, Jorge Rafael Videla:

Habló con escritores el presidente de la Nación[...] El Presidente de la Nación con los escritores que ayer almorzaron con él en la Casa Rosada. Aparecen de izquierda a derecha, Horacio Ratti, el primer magistrado, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, el P. Leonardo Castellani[...][2]

Al respecto y de acuerdo a lo consignado por el Diario La Nación, Ernesto Sábato afirma lo siguiente:

Es imposible sintetizar una conversación de dos horas en pocas palabras, pero puedo decir que con el Presidente de la Nación hablamos de la cultura en general, de temas espirituales, históricos y vinculados con los medios masivos de comunicación[...] Hubo un altísimo grado de respeto mutuo. En ningún momento el diálogo descendió a la polémica literaria o ideológica[...] Tampoco incurrimos en la banalidad. Cada uno de nosotros vertió, sin vacilaciones, su concepción personal de los temas abordados.[3]

Excelente. Se trata de un hombre culto, modesto e inteligente. Es un general con civismo[...] Me impresionó la amplitud de criterios y la cultura del Presidente.[4]

Estos son algunos lamentables ejemplos de ceguera, desconocimiento, ignorancia, complicidad o miedo o quizás todo junto y a la vez que impregnaron el desenvolvimiento de muchos intelectuales, escritores, periodistas y trabajadores de la cultura en general. Afortunadamente, muchos otros, hoy muertos o desaparecidos o apátridas desraizados por el exilio, propusieron una actitud combativa frente a la muerte de compañeros y la defensa de los más débiles. Pero volviendo a la cuestión planteada anteriormente, hablaremos de una preocupación política transpoética en la obra del escritor argentino Micharvegas que se contrapone a la de intelectuales del Establishment que aceptan el devenir histórico de Argentina sin importarles cuán negro éste puede ser. Fórmula, postura o impronta empleada por aquellos escritores que no tienen la intención de despreocuparse de un curso social dado, sino por el contrario, su poesía tiende a una misión social que, encarnada en una actitud individual, concierne a una conciencia social. Función no sólo vinculada a lo estrictamente social, sino muy por el contrario, a una misión poética. Esta es hacerle tratar de cumplir una función absolutamente determinada y alta a la poesía. Atendiendo a una de las secciones de La palabra es un hecho, me refiero al apartado denominado "La poesía de mis compañeros", hay un texto muy elocuente de José Martí, extraído de sus Obras completas, que al respecto dice.

La poesía es a la vez obra del bardo y del pueblo que la inspira. La poesía es obra durable cuando es obra de todos. Tan autores son de ella los que la comprenden como los que la hacen. Para sacudir todos los corazones con las vibraciones del propio corazón, es preciso tener los gérmenes de la inspiración de la humanidad. Para andar entre las multitudes, de cuyos sufrimientos y alegrías quiere hacerse intérprete, el poeta ha de oír todos los suspiros, presenciar todas las agonías, sentir todos los goces. Principalmente es preciso vivir entre los que sufren.[5]

La visión de Martí se corresponde a la función transpoética. La misión social del poeta, sería ese "hacerse intérprete" de los sufrimientos y alegrías de la gente, que expresa José Martí. Recordemos que Martí estaba incluido dentro de esta tradición de denuncia enunciada por Cortázar en las páginas anteriores. Por lo tanto no resulta extraño, sino clarificadora la interpretación que del poeta social presenta el autor cubano.

Ahora bien, si la tradición liberal operaba en el tratamiento de ciertos tópicos de manera escondedora -recordemos cuando hacíamos referencia a los desvirtuantes empleos de ciertos elementos en un texto literario, como por ejemplo, cuando hablábamos de la temática liberal, de la concepción de las letras, en ese paraíso artificial que planteaba la tradición literaria liberal, o cuando nos referíamos a la aparición ensordecida del factor pueblo- una inquisidora pregunta sería formulable en esto términos: cómo responden los mismos elementos en los textos que se suscriben a esta otra tradición. De esta manera estaríamos recobrando, uno de los temas planteados en esa parte de la exposición, por lo que recorreremos las nociones de pueblo, temática y letras para comenzar a aproximarnos al proyecto poético de Micharvegas. Pero antes repasemos algunas observaciones que hace el poeta respecto de la tradición liberal y de los escritores liberales, que manifiestan la voluntad de diferenciarse. Al respecto se lee:

En la cristalizada institución que denominamos literatura argentina, que definimos como indefectiblemente liberal a través de la lectura de numerosos textos que directa o indirectamente así lo enunciaban, la aparición del pueblo dijimos que remitía a meras invocaciones retóricas, que de ninguna manera podían ser confundidas con la voz concreta del pueblo.

También se había formulado una hipótesis que se confirmaba con el texto de Sarmiento, sólo citado como un mero ejemplo, emergente del resto del corpus textual liberal de la Argentina, que impugnaba el proyecto pedagógico liberal por descalificar, al denominar barbarie al objeto mismo de su pedagogía, es decir, al pueblo, para el cual, en el imaginario liberal, estaba destinado el texto literario.

Entonces, dos movimientos que nos enseñan al pueblo liberal. Uno, meramente retórico, de interés político-publicista. El otro, descalificador. Ambos basados en procesos de persuasión que persiguen un consenso que fracasa al intentar convertir en programa las carencias y contradicciones en las que ese discurso se inscribe. Carencias y contradicciones propias de las clases dominantes en los países dependientes. Analicemos ahora el tratamiento del concepto pueblo en la obra de Martín Micharvegas. En primer lugar diremos que el pueblo no solo está presente en cuerpo y alma en los textos poéticos de Micharvegas, sino que él mismo, en tanto sujeto poético, se inscribe como parte integrante del pueblo. Al respecto sólo dos ejemplos. Ambos en su libro denominado Dichosos los ojos que te ven. Uno que se refiere a la camaleónica actitud de algunos que, pretendiéndose populares, intentan una reeducación pero solo acentúan la dependencia del mismo. En este caso Micharvegas se reconocerá perteneciente al pueblo. La voz del pueblo es la suya:

[...] deberías estarles diciendo que no tuviste que reeducarte popular no tuve que volver a bajar hacia las zanjas los ranchos las cocinas los perros de kilómetro 26 te ladraban a los tobillos la noche estaba estrellada sí y titilaban azules todos los astros encendidos a lo lejos sí pero esos dientes rozaban tus garrones y ese aliento animal de los perros nocturnos[...][9]

El otro ejemplo se refiere a un poema que el poeta dedica a su padre. En él reafirma lo dicho anteriormente, lo que definitivamente anula las tesis liberales donde la voz del pueblo no sólo no aparecía sino que, era tildada de bárbara. Si la voz del pueblo es la voz del sujeto poético, es más que claro que ésta está presente de manera real, no ocasional o publicitariamente, en la textualidad de la poesía de Micharvegas, además de no barbarizada:

Es el claro ejemplo de una potencia individual encarnándose en una conciencia social, donde la misión-función de la poesía se modula en una doble intencionalidad: denuncia y compromiso. El poeta sobrevive para poetizar, para contarnos ese dolor, denunciándolo. Pues esa es su misión, pues para eso sobrevivió. En esta aproximación, lo poético no está totalmente mediatizado, pero en esa modulación doble, puede aparecer visto como un instrumento que al ejecutarse permitirá denunciar, haciendo connotar dicha conciencia social con todas sus fisuras y fracturas, con todas las contradicciones que señalábamos en la tradición liberal literaria, e incluso, su evolución.

La otra gran inclusión en la poética de Micharvegas de esta tendencia, pasará por una serie de poesías-homenaje a grandes luchadores latinoamericanos. En esta tendencia, donde el referente pueblo siempre está ampliamente tematizado, encontramos un procedimiento que Noé Jitrik describe bajo el nombre de tendencia a la celebración. Antiguamente la celebración, dirá el crítico, era un impulso que caracterizaba al discurso poético primitivo. La celebración poética de algún acto siempre involucraba un compromiso con la realidad. Se celebraban hechos que partían con un claro referente social. Pues esa recuperación del pasado implicaba una relación amplia con la realidad, no importaba si partía la celebración de una abstracción o un deseo manifiesto, lo que definía su relación con el cuerpo social era su misión-función de elogio o denuesto. Subtendencias, según Jitrik, a través de las cuales se manifestaba la tendencia a la celebración.

Ahora bien, el gran procedimiento de la poética de Martín Micharvegas es presentar de manera conjunta, y en un mismo poema, el denuesto y el elogio, antiguamente siempre vinculados a través de la separación. Pues, o en la poesía amorosa se elogiaba, o en la poesía política se denostaba. Este mecanismo de relación con la realidad, utilizado escasamente, salvo en el caso de Pablo Neruda, analizado por Noé Jitrik, recupera una de las antiguas funciones de la poesía. Se celebra y homenajea, entonces, a luchadores populares, en la elocuente sección titulada "La poesía de mis compañeros". Allí se lee por ejemplo:

Esta vocación popular que rechaza las "falsas palabras" (recordemos la superflua concepción de las letras que se tenía) inscritas en el mercantilismo que las "ofertas y eslogans" proponen, se ofrecen como alternativa de cambio. Las letras y las palabras responden a otra realidad. Fueron forjadas en otro contexto:

Esta es la razón principal, la diferencia fundante entre una concepción que entiende al pueblo y al poeta, comprometidos y solidariamente responsables y la concepción liberal, que se imagina bajo la mirada benévola de los dioses burgueses y en un olimpismo que aparece flotando entre nubes. En otra parte de este mismo libro Micharvegas dice:

El autor de estos versos reconoce en su texto esta polaridad separada por la imagen de la zanja. Sin embargo la diferencia se visualiza mucho mejor en la sección dedicada a los homenajes, que comienzan después de esta introducción. Citaré solo cinco ejemplos de hombres y mujeres que Micharvegas homenajea a través de algunos de sus versos. Un poema de esta obra está dedicado a Manuel da Conceiçao. En el poema del mismo nombre el autor dice:

Siguiendo con la serie de homenajes y celebraciones, Micharvegas expresa su sentimientos de admiración a la figura de Aníbal Sampayo. En el poema titulado "Homenaje al cantor del pueblo" el autor dice:

También a Víctor Jara se le da un espacio para el homenaje a través del poema titulado "Cueca larga (y prolongada)". En este poema puede leerse el siguiente texto a modo de celebración:

En absolutamente toda esta serie de homenajes no se pierde de vista la misión-función del poeta, es decir, la denuncia social. Pues si se homenajea a un luchador del pueblo se condena un estado de cosas arbitrarias. De los cinco ejemplos presentados los tres primeros estaban presos, el resto muertos. Así, el denuesto político no se aísla, pues el elogio lo acompaña en todas y cada una de las poesías de celebración. Se elogia a los que luchan, pero también se politiza el discurso poético. Elogio amoroso y denuesto político definen esta relación con un pueblo, que en la tradición liberal ni siquiera era pensable. Elogio y denuesto que mantiene alerta al sujeto poético, en cuanto sujeto poético denunciante. Evidentemente, la lírica amorosa por aquellos que dan su vida por una causa popular, y la contundente e improrrogable crítica política a un estado de cosas imposible nos permitirán, desde mi punto de vista, leer a la poética de Micharvegas como indisoluble de lo político-popular-amoroso. Analicemos ahora la cuestión que se presentaba, absolutamente espiritual, en la tradición liberal. Me refiero a la temática y a la concepción de las letras.

Si la tradición liberal proponía el vacío temático, plástico, y decorativo, la tradición de la denuncia social, al hacerse cargo de esa misión-función, despliega una problemática. Denunciar es exponer una historia y un tema. La modulación de la denuncia así lo supone. Hay, entonces, una voluntad de hacer conocer. Hacer conocer una problemática como modo de difundirla y de objetivarla. Y ampliarla, en el proceso de la circulación, con la intervención de otros. Esto supone temas, denuncias, historias. La historia del cantor popular preso, por ejemplo. La historia del combatiente torturado, la historia de un presidente asesinado, etc. Todas historias inscritas en el circuito discursivo de Micharvegas. Estamos diciendo entonces que la temática se abre con la palabra para brindarnos problemáticas sociales. El sujeto de la enunciación poética lo reafirma, cuando consciente así lo dice.

Por lo tanto ese vacío temático es llenado. Porque ese espacio es utilizado para exponer y denunciar, las "sucias[...] historias". De esta manera, a través de esta misión-función se opera en un terreno hasta entonces desconocido. Una concepción diferente del rol de las letras del poeta. En cuanto a la concepción que de las letras se tiene en esta tradición literaria diremos que no hay ningún especial sitio, en esta ocasión. No por lo menos en el sentido que era articulado en la tradición liberal Argentina. Ese mundo especial de las letras, esa República protectora en la que se amparaban los estilistas del texto, ya no contará para esta tradición. La función de las letras estará circunscrita únicamente al acto comunicativo, dentro, siempre, de la función específica que la poética política posee en esta tradición. En la poética de Micharvegas, se ve la desmitologización que le sucede, sin dejar de seducir, a la concepción que se tiene de las letras. En su último libro, Narrenturm se lee:

Lo que quiero decir no es totalmente verídico ni textual. Llena un vacío. Borronea un papel en todas las puntas. Hablaba de mi irritación y del tiempo chato que pasaba a grandes zancadas en aquel cataclismo insólito.[23]

El mismo vacío temático que era llenado con la denuncia social, la problemática específica, para dar a conocer, para que circule, es ahora también llenado, a través de una concepción diferente del rol social de las letras. La verdad, lo textualmente verídico, es el vacío, que las letras en tanto cumplidoras de un rol social, de una misión-función, no pueden olvidar. Por eso el autor dice "lo que quiero decir[...]llena un vacío". Y aquí se desplegaría todo otro tema que trataremos en el apartado de lenguaje, que se refiere a las constantes desvirtuaciones de la palabra que ya no dicen, o, que dicen pero no todo lo que deberían. Las letras, entonces, cumpliendo una tarea absolutamente diferente a la que definimos respecto a la tradición liberal, se nos muestran distintas. Como entes cosificados y útiles. Las letras con funciones prácticas, desmitificadas.

Es otra concepción, que sin embargo seduce, pues no se despoja de lo lírico. Pues lo plástico y estilístico aparece, pero no con ese estigma individualista y excepcional. Se baja a tierra el modo de concebir las letras, se las hace prosaicas, en tanto se nos ofrecen sin pretensiones discriminativas. Hablan de lo cotidiano, y también lo denuncian. Otro ejemplo en el mismo libro se refiere a esto:

No hay despojamiento de lo lírico, pues esta palabra seduce. Lo que sucede es otro tipo de seducción. Una seducción sin "palabras redondeadas" especialmente, es decir sin grandes palabras, que en definitiva pecan de retóricas y vacías, perdiendo la función primera de la palabra que es decir. Conceptos absolutamente claros en la obra del poeta, dichos una y otra vez:

Si la tradición liberal proponía, como el gran proyecto trascendental, la realización individual del hombre, hasta el punto de la antisolidaridad, el proyecto en el que se puede enmarcar esta tradición, es absolutamente opuesto. Hemos dicho que la tradición de la denuncia social, cumplía una misión altamente comprometida con la realidad, que se fundamentaba en el movimiento de dar a conocer una problemática, hacerla circular, ampliando el circuito de las participaciones. La intervención de lo poético, en toda esta tarea, dijimos también que no estaba totalmente mediatizada, pero que podía ser vista en un aspecto como un instrumento que abría, con todas sus perspectivas, una conciencia social fracturada y contradictoria. Sin embargo, queda un aspecto descuidado, que no habíamos tenido en cuenta en todo el análisis precedente, que es el tema de la imaginación. Sin la invención, terreno perteneciente al campo de lo poético, éste quedaría sumido, simplemente, en lo meramente declamativo, perdiendo algo de lo esencial que contiene. El proyecto contemplado por el poeta Micharvegas podría ser presentado, entonces, como el que pretende una síntesis.

Dar a conocer una problemática, a modo de difundirla y objetivarla y trabajar poéticamente una interpretación, dándole una forma al material que se quiere dar a conocer. La vertiente que se manifiesta en ese dar a conocer supone un sistema más o menos organizado que se estructura en torno a núcleos conceptuales. Es en esos grupos conceptuales donde se va a desarrollar todo lo perteneciente al mundo de la imaginación e inventiva. Pues allí juegan entre sí estos núcleos conceptuales inaugurando un valor referencial que posibilita el desarrollo de la temática, que estuvimos analizando en la sección precedente, respecto de la cual la problemática obra como principal alimentador aunque la historia no deje de proveer materiales. Entonces, el concepto de trabajo poético, al que la historia ofrece campo de ejercicio, propone la cuestión de la imaginación. Así obtendremos el instrumento más notorio, la invención, que nos devuelve a la especificidad del discurso, pues este dar a conocer no puede sino venir transformado mediante imágenes y especificado.

Entre ambos conceptos se gesta el proyecto de Micharvegas. Entre la temática social y la manera en que ésta es formulada subyace el trabajo poético. A través de la imaginación, se sitúa lo que podríamos designar como un proyecto en el que se intenta despertar una conciencia cultural autónoma que, como tal, pretende hacer una síntesis entre, el lugar del exilio y lo nacional el lugar del que se es expulsado.

Sin embargo, el lugar en el que elige asilarse, representa, desde el lugar en el que ha sido expulsado, dos consideraciones: una que tiene que ver con un sistema de modelos de ver todo lo que está sucediendo en América Latina, y otra, que tiene que ver con un sistema de modelos que entran a ocupar un sitio en Latinoamérica. Con esto, tendríamos todo otro aspecto del análisis, que intentaremos profundizar en la sección dedicada a analizar las pérdidas sufridas como consecuencia de la experiencia del exilio. Me refiero puntualmente al panóptico que significa la mirada desde fuera de América Latina. En ese sentido lo europeo se incluye en el paradigma del trabajo poético y lo nacional, que sería el objeto de la manera de ver, no sería necesariamente una esencia, sino ese conjunto de experiencias que dan forma a una historia y generan una problemática y, por lo tanto, dan lugar a esos núcleos que configuran el campo de la temática.

En cuanto a los límites en que ese proyecto puede enmarcarse no parecen difíciles de precisar: son los previsibles para toda configuración cultural latinoamericana en la que un punto de vista externo irrumpe en un proceso y lo modifica, ya sea a través de cortes, de canalizaciones, de desvirtuaciones, o presentándole elementos para considerarlo como proceso. Y, en el mismo sentido, es notorio que Micharvegas emplee un arsenal de recursos elocutivos que perturben el núcleo conceptual-cognoscitivo que cada palabra tiene, en la medida que crea sus delimitaciones categoriales, generaliza y abstrae, presentándose así en una instancia de lectura exigente y refinada. En síntesis, el proyecto se basa en la articulación de sus dos preocupaciones fundamentales: realizarse como poeta pero sin olvidar el contexto socio-político que lo expulsa. Respecto de los dos países, el que lo expulsa y el que lo acoge Noé Jitrik dice en su libro denominado Las armas y las razones:

[...] no debería quedar aislado en una justificación, en un deseo de no perder a mi país y de no perder todo lo que me excita en éste que vivo. El único erotismo posible está en una síntesis[...][26]

Entonces, esa articulación puede esquematizarse de la manera en que lo venimos haciendo. Esto es, dando a conocer una temática latinoamericana elaborada, trabajada poéticamente en función de elementos que aporta el modelo exterior de imaginación e inventiva. Una síntesis donde se interpreta, por ejemplo, la violencia del cono sudamericano y los quiebres de sistemas democráticos, con elementos de la Guerra Civil Española, o en términos más precisos, con escenas del bombardeo de Guernica representadas a través de la imaginación e inventiva de Pablo Picasso. Así es expresado en la sección denominada "Sobre cinco bocetos de Picasso que desembocan en el Guernica" que se encuentra en el libro de Micharvegas titulado Dichosos los ojos que te ven:

El procedimiento de síntesis se realiza cuando observamos que esta descripción de la realidad sudamericana tiene su paralelo en uno de los bocetos que Picasso dibujó en relación a la Guerra civil española. Entonces, paralelamente a ese texto está este otro:

La síntesis se realiza a través de la imagen del "guerrero muerto", que sin importar las delimitaciones territoriales, aparecen juntos, víctimas de una misma fuerza violenta. Se estaría entonces trabajando poéticamente con la imaginación-boceto de Picasso una temática o historia perteneciente a otra frontera, la latinoamericana. Se daría a conocer la violencia del cono sudamericano a través de la obra-inventiva del pintor español, produciéndose así, la síntesis que el proyecto de Micharvegas pretende. Síntesis que iguala, globaliza, internacionaliza, los conflictos, suponiendo que todas las guerras son sólo una guerra. Entonces esta síntesis que pone de manifiesto la denuncia al proponer un frente de batalla común en todas las guerras, se transforma en el proyecto del poeta. Otro texto, dentro de la misma sección (dedicada a la descripción paralela de escenas pintadas por Picasso en sus bocetos sobre el bombardeo del pueblo de Guernica y otras guerras, en otras fronteras y otros tiempos, pero bajo un mismo signo de violencia) amplía el espectro de referencia. Me refiero al primer texto de la sección. En éste se puede leer:

Antes España y el cono sur, ahora Beirut y Palestina, encarnando la visión totalizadora del poeta. Globalización que actúa como síntesis internacionalizadora e internalización de conflictos que el presupuesto liberal ignora y no asume. En otra parte de este libro las divisiones Norte-Sur, por ejemplo, caen bajo un mismo signo. El signo del hambre:

Asociaciones de elementos unidos entre sí funcional y estructuralmente que dinamizan los prototípicos polos opuestos, conjurando las diferencias geográficas para denotar las diferencias sociales.

Cuando intentamos enmarcar el discurso-proyecto (pues se hace cuando se dice) del poeta Micharvegas descubrimos algunos puntos de contacto con expresiones propias de la cultura desarrollada en los países centrales. Evidentemente pretender una expresión completamente autónoma es desconocer la historia cultural de Latinoamérica. Por otro lado al proyecto de Micharvegas lo habíamos definido como un movimiento dual, debatido entre una voluntad de difundir, de dar a conocer y una producción formal. El proyecto de Micharvegas se inscribe entonces, autónomamente sobre proyectos inscritos en otras tradiciones pasadas, que hoy luchan por sobrevivir y perdurar en el seno cultural de Latinoamérica. En ese marco se realizan las inflexiones completamente autónomas, que modifican la esencia originaria del proyecto que lo enmarca. No es ni más ni menos que la superposición de culturas, influenciadas mutuamente que se debaten en las obras de una región inscrita en la globalización y contaminación cultural. Dos de esos movimientos se encuentran presentes en la obra de Micharvegas lateralmente, ya que funcionarían como sitios textuales en los que se apoya la tradición de la denuncia social.

Los románticos latinoamericanos se propusieron una búsqueda que partiera de elementos propios y comunes a toda la región, independientes de las producciones textuales de otras latitudes. El problema de la propia expresión no sería otra cosa que la intención de una síntesis cultural europea en el marco de la experiencia, que no podía dejar de ser obviamente nacional. Es decir, una síntesis entre el abstracto campo de las formas y el concreto de la producción material sin conceptos. En términos de David Viñas sería desarrollar el ambicioso proyecto de no abortar la carnosidad de América, sino de incluirla y hacerla producir en ese nuevo contexto. Síntesis que implica interinfluencias. Casi todos los críticos hablaron de esta interrelación. Beatriz Sarlo, por ejemplo, hace referencia a esto en su libro titulado Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Juan José Sebrelli también lo plantea en Historia argentina y conciencia de clase pero sin embargo sigue siendo el desafío de hoy. Micharvegas lo expresa innumerables veces en sus obras, pues esa búsqueda es inherente a su modo de ser escritor, contrariamente a la actitud de la tradición liberal. En su obra titulada Dichosos los ojos que te ven Micharvegas se expresa en este sentido, dejando explícitamente claro esa doble posibilidad de ser escritor hoy en América:

Es clara la voluntad de búsqueda de una propia expresión, pues la poesía es una manera "explícita de ser", según el poeta que intenta escribir como somos, sin hermetismos. Evidentemente la denuncia para Micharvegas forma parte de la búsqueda expresiva, pues ese "darle una mano a la historia" invalida la postura liberal del "poeta hermético". Esta búsqueda está tematizada una y otra vez a lo largo de toda su obra. Vincular la búsqueda de la propia expresión poética está concebida como indisoluble de la búsqueda propia de la identidad de los pueblos. La identidad nacional es la identidad del sujeto poético. Dice el autor en el mismo libro:

En primer lugar se manifiesta explícitamente que la suerte del pueblo es la suerte del poeta, pues según se lee "si matan esa poesía también matan la nuestra". En segundo lugar la poesía del pueblo es la defensa de la propia expresión representada en la "identidad, la tierra y la historia" que reclama el pueblo. Es decir "su derecho de ser y estar". Nunca el poeta se desentiende de su entorno. Su entorno será el que marque las señas de identidad de su poesía. La búsqueda de la propia expresión siempre se presentará contextualizada en relación a la voz del pueblo. Esa es también la síntesis: la experiencia nacional junto al modelo foráneo, o las voces de los otros desde su propio espacio vivencial, cuando se refiere a la comunicación. En Dichosos los ojos que te ven Micharvegas dice:

Agrando la visión hasta que rompe el campo de lo visible (otros pintan como los maestros de onda, como locos solos) Me restrinjo hasta hacer comunicable este pedazo de vida.[33]

Una comunicación persuasiva como forma lingüística-argumentativa, restringida en la propia vida, pero a modo de dar a conocer la influencia con la finalidad del consenso. Es decir, un cuerpo social encarnado en la voz del poeta que intenta salir, dar a conocer y comunicar la experiencia poéticamente política.

El segundo elemento que interviene en la inflexión que se propone la búsqueda de la propia identidad lo proporciona el modernismo. En los inicios del modernismo latinoamericano la misión-función de la palabra es bien distinta al rasgo social, que describimos en la poesía de Micharvegas, pues considera a la misma desempeñando el papel de un bien material cuya posesión supone un privilegio relacionado con otros privilegios. Pero a esta altura de la historia literaria es posible pensar, como dice Jitrik en otra alternativa:

[...] el modernismo se alza contra esa posesión -o apropiación violenta e injustificada.[34]

De esta manera se establece un modelo en el que la palabra y la norma son, no sólo objetos de trabajo, sino también medios de trabajo que diferencian esta nueva postura. Esto supondría una evolución del concepto, que de una posición mercantilista derivaría en el concepto de trabajo que veníamos desarrollando con anterioridad, como ejemplo baste señalar el proyecto de Micharvegas, que supone arrebatar la palabra retenida por el discurso liberal y/o tradicional construyendo con ella un nuevo modelo que se sitúe más allá de lo que puede decir de sí misma la sociedad. En cada uno de los puntos analizados, cuando comparamos el tratamiento de los conceptos fundamentales de la tradición liberal, en relación a la poética de Micharvegas, el poeta presentaba toda otra vertiente susceptible de análisis que rompía radicalmente con la utilizada en el liberalismo literario.

Por eso cabe suponer, que hay un arrebatamiento de la palabra retenida o abortada por el discurso liberal. Micharvegas se alza con esa diferencia pero no como poseedor de un bien diferenciador sino para construir con ello un modelo alternativo, abierto y solidario, que le permita realizarse socialmente. En su libro titulado La palabra es un hecho se lee:

Mis canciones están ubicadas en esa intersección. Están hechas con palabras, con música, con necesidades humanas dolorosas y comunicables[...] Ellas no pueden alejarme de los hombres creando a mi alrededor una jaula aséptica y brillante donde mi cabeza crezca independientemente de la historia de ellos.[36]

Entonces, se recoge un reto de la época para trabajar un proyecto para los hombres. Utilización no diferenciadora de la palabra, no elitista, sino solidariamente social. Proyecto liberador que esconde en el modelo la borrosa forma de una nueva cultura lo que, naturalmente, reviste una politicidad que se desprende de la obra en su conjunto. Es en este tramado de relaciones donde puede descansar, quizás, el sentido y alcance que pueda tener el proyecto renovado de su política poética y es a través de ese canal por el que se desliza su emocionada manera de narrar actos de lectura. En su libro Dichosos los ojos que te ven la poética siempre aparece unida a la conciencia política. Una muestra de ello se encuentra en el poemario denominado "Duelo sobre duelo". Al respecto se lee:

Viendo la obra en su conjunto se tendería una suerte de gran sintagma cuyo rasgo significante más inmediato sería el del discurso o proceso constante que lo produce en función de la memoria y la denuncia. No obstante, si imagináramos esa cadena divisaríamos también ciertas diferencias, algunos picos en el desarrollo, algunos textos que por cualquier razón se destacan y que podríamos entender como instantes de concentración del proceso. Proceso que pretende la inclusión y no la distinción del lector. La idea de ser comprendido es la idea de ser extendido, no como proyecto personal, sino para que se extienda el proyecto antiliberal. En Dichosos los ojos que te ven se lee

En síntesis, estos dos nuevos elementos que leemos en las inflexiones del proyecto del poeta pertenecen al proyecto mayor, descrito en la primera parte de esta sección del trabajo: la denuncia social. El romanticismo que, según Pedro Henríquez Ureña, propone buscar una propia expresión, paradójicamente a su origen europeo, enmarca esta inflexión a través de la experiencia nacional. Lo europeo y el universo latinoamericano, otra vez influenciándose y desvirtuando conceptos. El modernismo, que propone a la escritura no como privilegio diferenciador sino como un trabajo y un proyecto alternativo al liberal, abre el camino a la poesía politizada.

[1] Eduardo Blaustein y Martín Zubieta, Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2000, pág. 23.
[2] "Habló con escritores el Presidente de la Nación", Diario La Nación, año 107, número 37.522, 2 secciones, Buenos Aires, 20 de mayo de 1976, pág. 30.
[3] Eduardo Blaustein y Martín Zubieta, Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2000, pág. 126.
[4] Ibidem.
[5] José Martí, Obras completas, La Habana, Casa de América, 1963, pág. 454.
[6] Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 48.
[7] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 100.
[8] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 112.
[9] Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 84.
[10] Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 91.
[11] Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 75.
[12] Ibidem.
[13] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 30.
[14] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 76.
[15] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 78.
[16] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 80.
[17] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 81.
[18] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 84.
[19] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 82.
[20] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 87.
[21] Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 106.
[22] Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 14.
[23] Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 20.
[24] Ibidem, pág. 18.
[25] Ibidem, pág. 16.
[26] Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 139.
[27] Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 109.
[28] Ibidem.
[29] Ibidem, pág. 107.
[30] Ibidem, pág. 112.
[31] Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 110.
[32] Ibidem, pág. 108.
[33] Ibidem, pág. 63.
[34] Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 27.
[35] Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 23.
[36] Ibidem, pág. 58.
[37] Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 88.
[38] Ibidem. pág. 65.
[39] Ibidem, pág. 67.